文/ 徐勇

“纪实摄影”，在中国摄影界引发过不少争议。实际上它是仅中国有世界无的奇特概念，正如时下流行的种种“特色”理论和概念一样，是西方某种理论或概念的转译引述被本土语境异化的结果。它倡导在摄影创作中用“客观”记录方式，拍摄各种可见社会现象，高扬人道关怀、揭示人间黑暗不公的旗帜。它以社会责任、正义、道德为判断作品价值或优劣的主要标准，从1980年代初在我们的摄影理论中建基，到1990年代初已成为定型的摄影创作理念和范式，在摄影领域被号召性地高调宣扬。

时下浏览我们的摄影网站或纸质摄影媒体，这个概念依然随处充斥。三十年来它在我们摄影创作理论、实践和展览中，经常占据主导地位而排斥其他——如主观性摄影、风光摄影、私摄影，以及后来的观念摄影等等，在一段很长的时期内成为中国摄影创作“第一概念”。不少摄影刊物或网络以发表“纪实摄影”作品为主。很多机构设立长、短期各种名义的“纪实摄影奖”。被很多人当成摄影创作体现“良心”的方法和必走之路。

摄影基本功能与艺术概念的混淆

其实作为信息传播功能的摄影，与作为艺术表达功能的摄影有明显区别。对这两种类型摄影功能与概念的混淆，是1980年代至今发生在我们摄影创作理论与实践中的主要问题。1930年代以后，美国社会记录摄影的推动者们，更愿意将它当成一种群体性的社会运动，而非个体性的艺术创造活动。同时这种摄影的“社会记录”，是有选择的而非全方位的记录，实用性的宣传和有目的的信息传播是它的主要宗旨。而在二战结束若干年之后，对这一时期社会记录摄影的回顾、整理和论述者，又刻意地回避它与战后美国社会主流价值观不同这种历史背景和事实。

不能否认，记录是摄影最本质、朴实的语言。“纪实摄影”的悖谬在于：它试图以内容和拍摄对象直接说明问题，而在照片拍摄判断的过程中，一方面强调所拍事物对象的“客观真实”，一方面却又强调拍摄者的自我主观性：作品的光影、构图、气氛甚至黑白呈现等等的视觉或“艺术”效果——将写实绘画中对事物对象象征性信息的提取、概括、加强，浪漫地当成“纪实摄影”的表现方法；将职业化或沙龙摄影式的技艺体现当成艺术语言。实际上新闻报道摄影强调客观真实，艺术摄影强调主观表现，“纪实摄影”却在这两者之间摇摆——其中的践行者在拍摄同时天真地想象，可以用艺术摄影处理画面的方法对所拍社会事物进行主观的描绘评价，而又没有人会认为这是试图对公众进行宣导甚至欺骗！

有趣的是即便完全依据“纪实摄影”概念和“定义”，其倡导者或理论家自己也会陷入一种难以自圆其说的选择困境——在浩瀚的用记录方式拍摄(包括新闻报道摄影)的各种社会性题材照片大海中，哪些照片是所谓“纪实摄影”，哪些照片又为什么不是“纪实摄影”；它们之间在形式上的界线或区别在哪里？它们内在的“正义”、“道德”的价值不同又如何判定？除此之外的自然之实、人文之实、私生活之实等等，非实吗？

事实上“纪实摄影”者在摄影时的主体性往往是缺失的，他们更多时候是将自己的眼睛当作公共的眼睛在观看。而真正的摄影媒介艺术创作，可作为内容、材料或拍摄对象的一个杯子、一只猫的意义与汶川地震、“9·11”事件没有区别，它们都是平等独立的存在。

照相机这种人为操作的工具也从来不会完全真实地反映事物的真相。理论上，照片中存在的只是事物的平面化幻象甚至可以说是假象。如果你去掉头脑中对摄影媒介真实性的预设，即便未经修改的事物现场照片，我们所能看到的最真实不虚的，只有拍摄者与拍摄对象之间的关系，除此无他。而在实践中，所拍事物的意义跟随拍摄者对拍摄角度、范围、时机甚至相机镜头选择不同而改变，拍摄者的主观意志对拍摄结果起了决定性作用。这给了拍摄者可以制造神话的机会。照片对于观众，仅仅是提供一个已经经过了选择、处理、呈现等等N道人为工序后，可对事物做简单判断的依据。它虽然可以作为约定意义上的档案或证据材料，却同时包含潜在的危险。

从语言学角度讲，“记录”与“纪实”语义有很大差别。“记录”所指是行为方式的客观，“纪实”所指除行为方式客观外还包含行为方式的主观。美国的“社会记录摄影”到中国语境中变成“纪实摄影”，其所指和能指都发生了改变。这种情况不仅仅是对中国自身传统“文以载道”精神顺理成章的一种继承，其实还有把艺术创作毫无隐晦地当成“革命现实主义”的斗争工具，这类“艺术”的主要特征是去个人化、个性化，为社会某个阶层集体的目标和利益服务。

即便是今天我们自以为是的当代艺术，在总体上对西方而言，其改变中国社会的实用价值和工具意义，恐怕远大于在西方当代艺术形式系统中的艺术创造价值和意义。

正因对摄影基本功能与艺术概念的长期混淆，我们很多中国摄影人迄今在创作上处于不能自觉的盲然状态，甚至误将亨利-卡迪尔·布列松当成“纪实摄影”大师，误将亚当斯·安塞尔当成风光摄影大师，还一度拼命贬低在中国摄影史上地位真正重要的郎静山和民国时期摄影艺术。

摄影媒介功能的历史局限

基于科学技术的摄影，发明之初是为人类的实际应用。尼埃普斯和达盖尔不会想到他们的发明，以后竟然如此深刻地影响和改变了艺术发展的轨迹和面貌。

在摄影媒介出现前，欧洲古典绘画更多体现的是外化的技术与匠艺，而不是内审的意象与感觉。直到摄影媒介出现后欧洲绘画才义无反顾地走上真正主观创造(现代绘画)之途。这其实凸显随技术进步新媒介对旧媒介实用功能的削减、覆盖与替代。我强调这一点，因为艺术对媒介技术和材料的被动性依附反证了被依附媒介的原始功能必然首先是实用而非艺术目的的。这决定旧媒介在新媒介出现及其实用功能被覆盖替代之前，它不能成为独立完整意义上的纯艺术媒介。它可以是任何人、任何社会利益集团手中用来体现自身利益的有效工具。不了解这一点，我们可能无法准确判断艺术史中很多作品艺术价值的真正含量，甚至会将很多作品因依附和实用得来的影响和意义，夸张放大为艺术的价值和意义。

这也解释了170余年的摄影史，真正作为艺术创造形式存在的摄影作品其实寥寥无几——以致几乎可以忽略不计。在基于技术进步的新传播媒介诞生之前，依托纸媒保存、传播事物信息，是摄影媒介最主要和最正经的实用性功能。这不由人的意志决定或改变。正因如此，从艺术角度分析西方摄影史，还有有关中国摄影进程的过往论述中被提及的许多作品，除时间先后、技艺高低，及依托纸媒信息传播作用引起关注的不同外，几乎没有个性差异——如不加标注完全分不清是谁的作品。其中不少作者，如去掉社会利益集团甚至是个人偏见的吹捧，去掉缺乏摄影本体性创作经验的评论家的乔装虚饰之词，去掉曾在某某高级美术馆做过展览这类光晕，他们作品真正的艺术价值完全可以有不同的历史看待。摄影史虽然可以理解为摄影观念演变进步的历史，但迄今为止它无处不在的辩解，并不能有力地构成摄影成为可靠艺术媒介的充分理由，它更多的是为界定和指导摄影的社会学实践做出论述。

摄影媒介发展这种由功能本身决定的历史局限性，是“纪实摄影”误导概念形成和影响摄影实践的除传统文化和现代政治因素外，更为普遍和深层次的生产技术影响因素。

迎向摄影艺术独立自主的时代

厘清“纪实摄影”和“社会记录摄影”的概念非常重要，这涉及我们在摄影理论探讨和摄影创作实践中采取什么样态度、坚持什么样个人价值观和公共价值观的问题。

我们完全有理由彻底抛弃所谓“纪实摄影”概念，回归原本和正常的“社会记录摄影”概念。同时请社会记录摄影走下十分煽情的“责任”、“正义”、“人道关怀”等等的道统神坛，与自然记录摄影、运动记录摄影、私生活记录摄影等等平行看齐。我们的摄影评价论述系统应当像尊重和奖赏用摄影方式记录社会的人与作品一样，尊重和奖赏记录风景、记录人文、记录运动、记录生态等等的人与作品，将他们同等分量地写入摄影史。

摄影史迄今似乎无法用艺术史的方法书写。像170年前谈论绘画死亡时的情景一样，现在摄影术的发明地欧洲又有很多人在谈论摄影的“死亡”。其实我们已经领会到数字技术发展使得传统的摄影方法和技术不再重要。网络和多媒体的应用极速改变代表工业时代的纸媒信息传播方式。人人皆可随时随地便捷地进行数字化摄影并及时传播交流，取景按动快门不再是摄影家的专利，突发性重大事件报道不再是新闻记者的专利。一个半世纪以来摄影媒介信息传播意义上的实用功能，被全新的数字媒介技术平静地削弱、覆盖和替代。传统摄影媒介终于获得与当年绘画走向现代主义相似的历史性机遇，在功能上实现完整意义上的艺术形态转向，走向本身独立自主的全新时代。

我认为，恐怕现有形式的艺术媒介里只有摄影媒介的创作面临如此现实和重大的发展机会。摄影的历史远短于绘画和雕塑的历史，但一个半世纪以来它让人们积累起足够的经验，同时又留下供人继续实践和创新的巨大空间。摄影这种媒介可以提供比其他艺术媒介更为逼真的社会性文本，这恰好适合中国艺术家热衷以艺术探讨社会问题的创作思维习惯。

最为重要的是：今天的数字网络和视频技术天然地形成为它配套的传播、观看、交流甚至交易的服务平台，让它有机会超越其他艺术媒介独占迅速发展先机。

文/ 吴丽

引言

　　新闻影像业已成为人们获取日常信息的一种重要方式。新闻影像叙事与传播的共时性再现功能是如何实现的？它具有怎样的特点？新闻影像的再现究竟离本真现实有多远？又会对受众产生怎样的影响？本文拟就上述问题展开探讨。

一、新闻影像界说

关于“新闻”，人们根据特定的需要，从不同的角度和理论切入点来对其下定义，据不完全统计，新闻的定义有170多种。但无论如何，“新”、“事实”始终是“新闻”的核心所在。特别指出的是，这两个要素并不仅仅是由新闻事件本身所决定的，新鲜的事实能否被迅速及时地传播出去，在很大程度上还取决于传播媒介。

新闻影像指的是以影像作为表达形态的新闻报道，如以摄影影像、电影影像（早期的新闻电影）、电视影像、网络视频影像、手机影像、DV影像等进行新闻信息的传达。其中，又以电视新闻影像最为常见，属于传统的以影像传达新闻的一种形态（通过网络视频获得新闻已成为一种较为普遍的生活方式，但迄今网络视频中的新闻影像仍然主要来自电视新闻影像和个人发布的新闻影像）。正是基于影像自身展现时空并存的逼真性、以平面表现立体的空间逻辑性、对对象分解与重组的“可剥离性”等表征特性，以及以电视为代表的电子媒介建立在时空存在形态和声画表达形象之上的传真性、拟全息的传播内容与杂交整合的媒介形式构成的包容性、在传受的共时态和对社会的渗透力基础上的大众化覆盖性、提供目击快感与置身现场体验的现场性[1]等传播特性，才使得当今的新闻传播如此迅速、形象、逼真，富于现场感与震撼力。

二、新闻影像叙事：共时性再现

希区柯克曾经这样说：拍一部电影，首先意味着讲一个故事。套用这句话，我们也可以说：拍一条新闻，首先意味着讲一个故事。叙事性是新闻影像最基本的属性之一即叙事性是新闻影像表达的核心因素，影像的叙事逻辑制约着影像的生成逻辑。电视是日常生活中最传统、最主流的新闻影像叙事和传播媒介。可以说，电视传播的本质就在于叙事。影像、声音和文字是电视叙事符号的三大系统，各自承载着不同的叙事功能：影像着重于描写与再现、声音侧重于叙述和表现、文字则倾向于说明和解释，三者之间相互联系，互为补充。正是基于对多种叙事媒介特性的整合，电视新闻才能实现“全面”（在此尤指感官多重体验的实现）、生动的叙事和有效传播。

作为电视重要的表征特性，声像性赋予了新闻叙事与传播共时性再现与描写的强大功能。在麦克卢汉看来，“媒介即人的延伸”，媒介是人的感觉和感官的延伸。以往的大众传播媒介只是人的某方面能力的延伸，如文字是视觉的延伸，广播是听觉的延伸，但“在人类的精神文化交往中，人要求全面地占有对象，以自己的全部感觉肯定自己”。[2]当电视出现，它终于实现了人的视觉、听觉和触觉能力的综合延伸，是一种联觉延伸。作为一种整合性的媒介，电视“迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用”，[3]人的感官能力终于由统合、分化而再度回复至统合，重新回到“感觉平衡”的状态。

以下这个普通的案例为电视新闻影像叙事和传播的共时性再现与描写功能提供了一个注脚。

新闻稿写道：“2005年7月5日14点10分左右，广州北环快速道发生一起两车追尾相撞事件。一辆小货车的前脸被撞扁，坐在小货车的三名男子，两名被卡在撞扁了的驾驶室内，另一名跌出驾驶室。由于救援人员没有赶到，两名被卡男子一边向亲人打电话，一边大哭，希望有人赶快来救他们。可看到对方司机，被卡住的小货车司机哭喊道：“别让他跑了!”救援人员通过钢索套住小货车的方向盘进行牵引，终于将两名男子救出，司机的右脚骨已经撞断，只是皮肉相连。随后，赶来的救护车将他们送到医院救治。”[4]

看完上述文字，我们可以得到如是的信息：一起车祸，车的前部被撞扁，有伤者被卡在车内，后被救出。关于事故发生时的环境氛围、车被撞的程度，以及当事人的长相、表情、神态等，只能由受众自己去发挥想象。而就一般的经验而言，类似的想象行为甚至根本就不会产生，“哦，一起车祸。”如此而已。因为这样的负面报道在民生新闻中实在算不上什么稀缺物，在经历了一番眼球遭遇海量信息的搜索之后，人们也许早已将这则新闻忘得一干二净了。然而，当与之相关的题为《“别让他跑了！”》的新闻影像映入眼帘（下图），情形即刻发生了变化——影像共时性地向受众展示了事件发生的场景、人物、神态等具象性的信息，受众不仅会记住影像本身，而且有可能由此记住相关的文字信息。摄像记者对新闻事件出色的细节展示和瞬间把握，有效地提升了新闻的叙事与传播效果。难怪传播学学者施拉姆会这样说，“非语言的符号（图像等），它们携带的信息常常不需要任何语言来表达，一幅画面就是一种完整的传播。”[5]

值得关注的是，正如上述新闻案例所显示的那样：影像记录固然精彩，但整则新闻叙事的有效性是基于对影像、声音和文字多种叙事媒介特性的整合而得以实现的。换言之，对这三大叙事系统的任何顾此失彼的尝试都有可能导致叙事在完整、准确、吸引力等方面的欠缺。因此，无论是施拉姆所言的“一幅画面就是一种完整的传播”，还是美国的施瓦兹尼所说的“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，又或者是诸如“没有了画面，就没有了电视”之类的言辞，便不免有失偏颇。因为这些观点在标榜“画面崇拜”的同时，无不在某种程度上抹杀或弱化了声音和文字等叙事媒介的功能，而这样的忽略显然是缺乏足够的说服力的。

影像在新闻叙事中发挥着重要的共时性再现与描写的功能，它与现实之间的关系一度被描述为“以现实反映现实”。譬如，巴尔特曾称照片是“一种近乎恒等式的陈述”，是一种“无代码讯息”，代码的不在场成就了关于照片“自然状态”的神话，即它以机器的、非人性的方式捕捉现场信息，而这一方式正是客观记录的一种保证。法国电影理论家安德烈·巴赞（A·Bazin，1918-1958）对摄影影像的客观性也发表过观点：“在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不用人加以干预、参与创造”。[6]如果说照片之类静态的影像所呈现的是时间上的过去进行时态或完成时态，那么，影视则以时间上的现在进行时态或完成时态，实现了对现实的即时叙述，换言之，它与现实之间具有一种更为亲密而直接的关系，电视甚至被认为是“人类目前所掌握的最佳叙事媒介”[7]。

　三、再现现实·召唤与控制·认知与行为偏差

新闻影像的共时性再现与描写大大提升了新闻的时效性与真实感。然而，新闻影像的媒介现实真的与现实世界的客观现实零距离吗？新闻影像的再现究竟离客观现实有多远？

概括地讲，新闻影像的基本社会功能与存在价值主要是在于通过形象逼真的新闻信息传播，消除环境变化的不确定性，帮助社会成员采取环境适应行为。蒙太奇（Montage）是新闻影像的基本结构手段和叙述方式，目前在愈来愈多的新闻影像中，叙事蒙太奇和表现蒙太奇的综合运用已经十分普遍。基于“用事实说话”的根本原则，不仅要让新闻“讲得明白”，还要让新闻“讲得好”，好看、有意思，这既是新闻影像发挥媒介叙事传播优势的重要途径，也是“受众本位”新闻传播理念的体现，是媒介在所谓“图像时代”的语境下理所应当确认的一种竞争策略。蒙太奇的这种功能是以影像语言的两层表意为依托的：第一层是被摄物的自身表意，立足于“叙述”，即“讲什么”的语义层；第二层是文本的建构表征，以被摄物的表意为基础，包含、修饰前者，重在“表现”，即“讲得好”、“讲得有意思”的意味层。第一层表意是基础，是实在，是感觉；第二层表意是深发，是意味，是领悟——至此，值得我们关注的问题出现了——

毋庸置疑，即便是相对意义上较为客观、逼真的新闻影像，也不过是对现实世界的一种再现（representation），即“再次呈现”，是以媒介为转述者的对客观存在的一种近似的反映，是一个人为的选择和建构的过程，是意识形态介入与权力操纵的产物。也就是说，蒙太奇的运用过程其实是人的思维物化的技术过程。

大众传媒的“把关”机制在新闻影像的生产和传播中发挥着重要的规约作用，新闻影像是“把关人”层层过滤、筛选的产物。美国社会心理学家、传播学奠基人之一库尔特·卢因（Kurt Lewin）最早提出了“把关人”（gatekeeper）的概念，认为在群体传播的过程中存在着“把关人”，符合群体规范或把关人价值标准的信息才可能进入传播渠道。[8]之后，传播学者怀特提出了新闻选择把关（gate-keeping）模式，在一定程度上揭示了新闻和信息的选择、加工、制作和传达中存在内在的控制机制。而美国传播学家M·E·麦库姆斯和D·L?肖的“议程设置功能”理论则揭示了大众传媒为公众设置“议事日程”的机制。影像媒介在新闻报道和信息传达的活动中，可以通过对新闻影像的是否报道、突出强调和顺序排列来影响公众对周边“大事”的感知及其重要性的判断。

换言之，新闻影像的生产与传播往往受制于传媒的价值标准、立场、态度等因素，存在社会、政治、经济等多方面的关联性，具有意识形态的导向功能。经由新闻影像叙事所呈现的世界是一个具有经验和符号双重特性的世界即包含现实的叙述层面和意义的生发层面，同时涉及“叙述什么”与“怎么叙述”的问题。新闻影像并不仅仅只是对新闻事实本身被动的可视化叙述，它往往通过与传播意图、声音、文字等的有机结合，从而兼顾“叙述”与“表现”的双重实现，使主观与客观相统一。当下，影像叙事已成为提升传播实效的一种策略性手段，影像生产者与传播者可以借助影像的叙事或与外部语境的契合，巧妙地将意识形态植入影像符号，从而将建构的意义内置于所谓“天赋意义”的表象之中。

法国哲学家福柯在其权力理论中强调，以往的理论将权力视为一种抑制性的力量即禁（阻）止人采取某些行动的力量。新闻影像的生产者和传播者正是凭借其所拥有的影像权力，通过倾向性的选择、编排、突出或淡化，控制着什么影像被生产和传播、出现的数量、频率与场合以及被如何解读等问题，目的就在于将处于支配地位的主流意识形态自然化，以实现对社会成员的召唤（interpellation），形成某种共识或“社会合意”，从而维持现有社会结构的稳定。影像的生产是符号化的过程，影像消费的过程是观者进行符号解读的过程。尽管我们承认影像消费者的符号解读行为并不是完全被动的，如文化研究学者S·霍尔就认为人们对媒介讯息的解读有三种形态，即按照媒介所赋意义来理解的同向解读（preferred reading）、基于媒介提示意义和个人背景来理解的妥协式解读（negotiated reading）以及对媒介提示意义做出完全相反的理解的反向解读（oppositional reading）。[9]但不可否认的是，在人们交往范围不断拓展以至于愈来愈依赖影像媒介获取新闻信息、媒介素养有待提升等现象普遍存在的情况下，面对总是积极主动地提供铺天盖地的新闻影像的大众传媒，许多人的确懒于或者根本就不能发挥诸如上述的符号解读主动性，继而做出妥协式解读或反向解读。这样，依据影像本身做出同向解读便成为大多数影像消费者的生活常态，而与之相随的一个结果便是，人们对现实的把握日渐媒介化或影像化，依据影像现实所产生的认知与行动往往会同客观现实之间存在偏差，甚至是冲突。

正如米兰·昆德拉在小说《不朽》中描述的那样：“意象形态比现实更强”，当大众传播媒介成为人感官的延伸，在现实生活中便不乏小说中出现的这一幕：当听见播音员说最近一次民意测验显示大多数人认为他们的国家是全欧最安全的，他喜不自胜而打开一瓶香槟，实不知就在这一天，他这条街上发生了三起盗案两起谋杀。

新闻影像似乎消解了与现实之间的距离，而人们也往往对此缺乏主动的批判意识。这样，对新闻影像的信以为真、不加怀疑、甚至是完全依赖，也淡化了一切亲历事件、亲历现场的欲望，因为当人们相信媒介现场即为第一现场时，任何亲身体验的意图都变得无足轻重和毫无必要了。在“存在视觉化”成为时代发展的一种趋势的当下，“现实影像化”使得人们对现实世界的认知往往为影像所左右，即只有经由影像呈现的才会被人们所知晓，所关注，才成为社会现实的一部分；那些确实发生过，甚至从某种意义上具有重要价值的事件，如若没有被影像化，便无法进入“现实”。“电视是‘绝对卓越’的权力关系的科技器物。在后现代的文化里，电视并不是社会的反映，恰恰相反，‘社会是电视的反映’。”[10]这样，人们原本认识世界、把握现实的方式和程序似乎出现了逆转，甚至是颠倒，不是现实引导影像，而是影像决定现实。新闻影像所提供的“拟态环境”便潜移默化地牵制着人们对于本真现实的认知与实践。

有必要指出的是，在全球信息化的语境下，少数西方发达国家以其经济强势、文化强势，控制着新闻影像的生产和传播，从而形成了世界信息单向流通的不平衡结构。诚然，在新闻影像生产和传播的背后，存在着复杂的政治、经济、意识形态等的利益关系，因此，在日常的国际新闻影像的消费过程中，受众消费的就不仅仅只是来自异域的客观信息，他们同时也在消费影像生产者的世界观、文化价值观等意识形态的东西。这样，在影像——现实——意识形态三位一体的幻像世界里，传播于全球范围的大部分国际新闻影像便成为某些传播大国核心文化价值的载体，成为其推行新的全球战略的工具，服务于它们推行文化扩张主义、实现全球性文化支配的目的。这不仅对世界其他传播弱国的信息主权或文化主权造成了威胁，同时，也损害到了人类文化发展的丰富性与多元性。

结语

新闻影像的共时性再现与描写大大提升了新闻的时效性与真实感。然而，影像现实并不等同于本真现实，新闻影像所具有的对社会成员进行召唤与控制的意识形态属性往往会令高度依赖媒介的受众产生对现实的认知偏差，进而影响其现实行为。

（作者系云南大学文化产业研究院博士生）

参考文献：

　　[1] 张宇丹，吴丽. 可视的文化：影像文化传播论[M]. 昆明：云南大学出版社，2009：228-234.
　　[2] 林少雄. 视像与人——视像人类学论纲[M]. 上海：学林出版社，2005：4.
　　[3] [加]埃里克·麦克卢汉. 麦克卢汉精粹[M]. 何道宽译．南京:南京大学出版社，2000:440.
　　[4] 陈平生. “别让他跑了!”[EB/01]. http://dg.bendibao.com/news/2006720/content1350.asp，2006-07-20.
　　[5] [美]威尔伯·施拉姆，威廉·皮特. 传播学概论[M]. 陈亮等译. 北京：新华出版社，1984：77.
　　[6] [法]安德烈·巴赞. 摄影影像的本体论. 李恒基，杨远婴. 外国电影理论文选[C]. 上海:上海文艺出版社，1995:249.
　　[7] 于德山. 大众传媒时代的电视文化与当代中国叙事格局[J]. 中国电视，2001,(12):29.
　　[8] 郭庆光. 传播学教程[M]. 北京：中国人民大学出版社，1999:162.
　　[9] Hall, Stuart, Encoding/ Decoding, Culture, Media and Language, Hatchinson, 1980:128-138.
　　[10] [美]汤林森. 文化帝国主义[M]. 冯建三译. 上海:上海人民出版社，1999:16.

　摄影“意味着把你自己置于与世界的某种关系中”，那么摄影也可以把人们置于极权与反极权的斗争关系中。从这个角度看一些西方的新闻摄影，审视的是我们自己与这种斗争关系的关系。同时，摄影也能成为政治屠杀的历史见证。在20世纪极权政治给人类带来的苦难面前，摄影家真的不要太把自己当回事了。
李公明

按照苏珊·桑塔格的说法，摄影“意味着把你自己置于与世界的某种关系中”（苏珊·桑塔格《在柏拉图的洞穴里》，见苏珊·桑塔格《论摄影》第4页，黄灿然译，上海译文出版社2008年1月），那么摄影也可以把人们置于极权与反极权的斗争关系中。从这个角度看一些西方的新闻摄影，审视的是我们自己与这种斗争关系的关系。

桑塔格对摄影的政治敏感首先是从摄影作为一种政治监控和证据的角度体现出来——“从一八七一年六月巴黎警察用照片来大肆搜捕巴黎公社社员开始，照片就变成现代国家监视和控制日益流动人口的有用工具”（同上，第5页）。法国杰出的摄影记者和肖像摄影家吉泽尔·弗伦德也指出，“在1870年普法战争和1871年短暂的巴黎公社时期，摄影师拍摄了成百上千的公社社员的照片，他们站在街垒上自愿让人拍照。公社陷落后，警察就用这些照片来辨认哪些是公社社员，而被认出的则几乎都被处以死刑。摄影在历史上第一次成为警察的告密者（吉泽尔·弗伦德《摄影与社会》，第91页，盛继润等译，浙江摄影出版社，1989年3月）。”弗伦德在书里用的街垒上的公社社员那张照片是由E．阿伯特拍摄的，画面上人很多，高高低低地站立在街垒上和马路边，但是在书里的这幅图太小，难以复制。我在罗新璋编译的《巴黎公社公告集》（上海人民出版社，1978年3月）中发现的这幅《和平街街垒》（图1）看得比较清楚，或许也有可能是由E．阿伯特拍摄的。从人像的大小和清晰度来看，恐怕这张照片难以成为警察抓人的有力依据。但是，一定有合适的照片成为极权国家中的“警察的告密者”。

但同时，摄影也能成为政治屠杀的历史见证。图2是Alistair Horne的《恐怖之年》（Macmillan, 1971）中的一幅摄影，《躺在棺材里的公社社员遗体》，作者佚名。这是令人震惊的政治屠杀图像， 被枪杀的公社社员起码有一万七千多人，巴黎市议会支付了一万七千多具尸体的埋葬费（见普·利沙加勒《一八七一年公社史》，第351页，柯新译，人民出版社，1962年2月）。这幅摄影具有使人难以逼视的力量，使人想到所有那些有目的、有计划的政治屠杀，同时也使人想到历史的罪恶证据。桑塔格说，“一张照片可作为某件发生过的事情的不容置疑的证据（同上）。”这就是为什么在人类政治斗争史上，常有子弹在黑夜中向摄影闪光灯闪起的地方密集地射去——直到今天的摄影史上，这些场景仍使很多亲历者痛苦难眠，使闻者感到震惊和悲愤，同时也证实了摄影的政治力量。桑塔格在书中引述的南非摄影师阿尔夫·库马洛那段话永远使我们难以平静：“……突然，我身边一个小男孩倒在地面上。那时我意识到警察不是在鸣枪警告，他们是在向人群开枪。更多的孩子倒下。……我开始拍摄我身边那个临死的小男孩。…… 我说我是记者，在这里记录发生的事情（第190页）。”

在Alistair Horne的书中还有一幅比较奇特的摄影图像，《枪毙沙迪》。如果光从图像上看，会认为这是凡尔赛反动军队枪毙公社社员。其实被枪毙的沙迪（Gustave Chaudey,1817-1871）是一位律师，《世纪报》的主编，他在公社革命期间先是被警察局委员逮捕，后被公社治安委员拉乌尔·里果擅作主张枪毙。在这幅照片上的沙迪傲然站立，右手高举，似乎在声称他是共和主义者，并且在1月22日并没有下过开枪的命令（同上普·利沙加勒书，第303页）。但实际上更奇特的是，这幅照片并非是真的枪毙沙迪的场面，而是在事后重新摆拍的照片。书中似乎没有对这幅照片的来由作进一步的解释。或许是因为在政治屠杀中的复杂性需要有一种模拟的图像证据，因为后来拉乌尔·里果是作为公社最后的一任检察长而被凡尔赛分子枪毙的。图像证据在政治屠杀事件中充满了吊诡与阴谋。

回到20世纪。在柬埔寨首都金边有一所原以西哈努克亲王命名的中学，1975年此地被重新命名为“第21号安全监狱”(Security Prison 21, 简称为S-21)。这是一个政权以残暴颠覆文明、以专制扼杀民主的铁证。这里展示的照片唤起了历史的记忆，笔者也曾于2006年初参观了S-21，目睹过那些沉重的光影和定格在生命尽头的形象。一走进这个地方，最鲜明的视觉冲击就是原学校建筑物周围绕起了带高压电的带刺铁丝网， 原先的教室变成了一个个狭窄的拷问所，所有的窗户都被用铁条覆盖并绕上电线以防止犯人逃脱。这所监狱的犯人来自柬埔寨全国， 其中包括受到怀疑的红色高棉政权的党员或士兵, 这些人的罪名通常是叛国或通敌；大部分牺牲者是柬埔寨人（其中有大量华裔柬埔寨人），也有来自其他国家的人在此地被杀害。从1975年至1979年，估计有14000至20000人被囚禁在这里，然后被杀害。在这些照片中，有一张女囚犯的照片（图4、图5）引起了广泛的关注。据说她是当地学校的校长，与她的婴儿被同时处死。有一种很流行的可怕的说法是，她在死前被实施了“活体取脑”——从头顶和脑后钻孔，在她未死前取出脑浆，供医药使用。但是，这种说法我认为是不对的。她头后的金属架应是作拍照时支撑头部以固定拍摄距离，这种支架看上去不像是钻孔的工具，而且在捷克政治家哈维尔的入狱大头照中也同样看到这种支架。
阮义忠先生曾说这组死囚犯的档案照片可能是摄影史上最特别的，其中有几张毫无疑问称得上是摄影史最强有力的肖像，足以和奥古斯·桑德（August Sander）的作品相提并论。他说在那些作品中，人的精神和意志穿透纸面、直入人心，每一张脸孔、每一双眼神都在跟你诉说着他们的往事、他们的记挂，让我们从心里随着他们的渴望、他们的绝望而战栗。我很理解他的情感与价值观，他对那批监狱人物肖像的评论使我明白：在20世纪极权政治给人类带来的苦难面前，摄影家真的不要太把自己当回事了。

《东方早报》2011年12月5日

文/ 孙慨

2007年第八届全国摄影理论研讨会上，中国人民大学新闻学院教授、博士生导师盛希贵发言指出：“摄影史不是通史，是‘专门史’，但是摄影和政治、经济、社会、文化、传播、艺术、娱乐乃至科学与学术研究等均有错综复杂的关系，又不同于普通的专门史。”撰写中国的摄影史，不仅需要开阔的学术眼光，更需要具备摄影的专业素养，而对于中国早期摄影史而言，其研究还需要丰富的影像集藏以及各方查证核实的勇气与能力，就英国学者、收藏家泰瑞·贝内特（Terry Bennett）而言，他的“中国摄影史”系列丛书无疑给国人的早期摄影史研究提供了可资借鉴的资料、方法甚至精神。

摄影术的滥觞期，曾被瓦尔特·本雅明描绘成“烟雾飘渺”。1839年8月19日，法国下议院议员阿拉哥宣布达盖尔银版摄影法诞生，当人们沉浸在为这项伟大的发明热情欢呼时，听清了配方的第一批听众立即涌出大门，挤破了光学仪器店的门槛。一小时后，巴黎“所有的光学商店都被包围了”。几天后，巴黎的每一个广场都支起了三脚架。一周左右的时间，美国出现了数十家照相馆。一个月之后，遥远的金字塔下出现了两个使用达盖尔银版摄影法的摄影师。

有人将摄影术诞生与彗星爆炸的威力相比较。的确，人们已经期待已久，一旦真实拥有，针对它的使用、实践、流布，就如同期待中的想象——水银泻地般迅疾、流畅。

如果说巴黎是摄影术向世界扩散的原点，那么巴黎之外的每一寸土地都在恭候着它。但摄影术的流布并不遵循面向四周、均匀覆盖或近强远弱之类的规律，它的传播与扩散，所遵循的既不是彗星爆炸的形态，也不是一般生物对外迁徙、繁衍拓殖的方式，而是契合了人类获取利益最大化的社会性特征。

中国人对摄影术的研究和探索，虽远在墨子时代即已开始，且汉朝时期的中国人开始暗箱技术的运用已得到了西方历史学家的认同，近世也有像摄影史上20多位未留名姓的法国人、英国人那样孤军奋战术的人物，但中国人和中国社会对于摄影术的接纳、实践和应用普及，毫无疑问来自于西方。

西来·人物　

长期以来，摄影术到达中国的过程、方式及产生的影响等种种具体情景未能得到清晰梳理，包括摄影史研究者和摄影教育工作者在内的中国摄影人，长期被一种简单化的概述所抚慰，缺乏基本事实作支撑的想象，同样烟雾飘渺，乃至于以讹传讹，谬误层层。去年下半年中国摄影出版社出版的《中国摄影史：1842—1860》一书，借用更多详细的史料佐证在一定程度上做到了风卷残云、拨云见日之效。它让人渐渐地看清摄影在中国最初阶段的条线脉络，以及由人物、事件相互契合而成的故事因由。早期中国摄影历史中，经纬纵横的结构贯穿，事理通达的逻辑关联，也随之一一明朗。

通过收集多种语言的摄影史料为素材，综合游记、铜版画、老照片、摄影师生平信息等多种史料，对摄影术传入中国的缘由、方式、人物，尤其对在中国进行过摄影活动的国外摄影师和仅有的几位本土摄影师，做细密的考证和研究……该书的作者——英国作家泰瑞·贝内特几经考量，选择以时间作为该书顺序的论述方式，将所能寻觅得到的所有摄影师渐次表达。他从影像的角度划分为最早的影像、商业影像和战争影像，又从照相馆的角度划分为首批照相馆、首批上海照相馆、香港照相馆；再从摄影师的角度划分为流动摄影师、过客、业余摄影师和外交官中的摄影师，而第二次鸦片战争作为中国近代在华摄影师参与度较深的重大事件，作者又将其专列出战争中的法国摄影师和英国摄影师予以分别论述。

由此可见，早期来华的摄影师，社会身份和目的无非有如下几种：作为外交使团的一员或战争中的记录员，作为新兴产业摄影器材商、照相馆开办人的商业利益追求者。这其中，有贾科莫·卡内瓦这样的早已声名显赫的意大利摄影师， 他于1859年4月受卡斯特朗尼与弗雷斯基丝绸公司之托，来华寻找未被虫害传染的桑蚕；也有第一位拍摄北京的纯粹业余摄影师法国贵族乔治·德·圣·司督伯爵——他是“利用家庭之便”来到中国，原因略显特殊。情况比较一致的是：除亲自驾驶炮舰“机枪手号”驶入中国海并参与对广州封锁和炮火轰城的法国海军上尉保罗-埃米尔·比朗格，直接参与联军侵占、劫掠、焚烧圆明园全过程的法军查尔斯·杜宾上校，参与《天津条约》谈判的英国外交官罗伯特·马礼逊等几人外，其余大多数人几乎都以非官方的身份主动自愿来到中国，开始了他们与中国有关的摄影历史。同时，除贾科莫·卡内瓦、费利斯·比托、查尔斯·勒安得尔·韦德这样少数几位成熟的专业摄影师外，他们大多为摄影的初步爱好者，或属于经验蓄聚期的商业摄影师。但也有乔治·韦斯特这样出色的画家和摄影师，1843年，他作为美国首个访华外交使团中的官方艺术家抵达澳门，是“首位来华的专业摄影师”。对他来说，“探求未知世界的新奇和激动是吸引他赴华的原因”。因此，在中国的7年时间，他乘船、坐轿、步行，四处游历，疯狂作画；他的足迹遍及欧洲人前所未及之地；由于其游历甚广，他可能是许多地方的中国人见到的第一个西方人。除了摄影，他还创作了350件速写，题材涵盖自然景观、宗教场景和社会生活的各个方面。他决定将在中国各地描绘的几百幅画作合并成一幅巨型的中国全景图，在美国全境巡展。1856年2月，这幅长卷果真在纽约面向公众展出，历时半年有余。另一位有才华的作家和摄影师安东尼·方切里，则是摄影大师纳达尔的朋友。他打听到法国远征军即将奔赴中国的消息，便写信给巴黎的《通报》，申请做一名战地通讯员，他的目的是“用笔和相机去研究和再现中国、澳大利亚和印度最引人入胜的地方”。而原本即为发财致富梦想来华的法国商人路易·李朗阁，在拍摄了上海、苏州、宁波、南京等地的立体照片后，意识到为侨民和士兵提供食物、酒、香水等商品比拍摄照片更易获得巨大的经济利益，最终“为小酒杯放弃了自己的人生理想”。

东渐·方式　　

虽然该书以极大的篇幅专注国外摄影师针对中国的摄影，但借此路径，中国摄影却可以从中条分缕析出另一条脉络，那就是摄影术从西方来到中国，逐步蔓延、渗透、普及运用的线索。

早期来华的摄影师，他们从美、英、法等摄影术较早凸显出商业价值和影像记录力量的国度来到中国，为战争所召唤或役使，为淘金，为丰富个人经历，为实现理想或圆满人生，彼此因身份、期望、性情、境遇各不相同，命运也各异，但在中国的摄影经历基本都满足了他们预期的收获。而客观上，他们作为中国摄影的开拓者，不仅是中国许多城市首批照片的拍摄者、首家照相馆的开办者、各种摄影技法的率先示范者，也是中国首批摄影师的培养人、传授者。当然，这种授徒的方式，大多数情况下并非自愿，或纯粹是为牟利目的而被动进行，但也不排除像广东人罗森跟随小伊利法特·布朗做助手这种顺理成章的学艺而成者。

摄影术光临之前，中国人对相机、照片的认识和感觉，以及接受照相机拍摄时的心理，与其他地方的人们初识这一新事物时的态度基本相同。好奇、疑惧、迷信、愤怒、喜爱，因时因地因人而异。于勒·埃及尔感觉到中国的“行人对我的拍摄要求每每非常配合，他们是世界上最友好的人”。而李朗阁在宁波照相时，因当地人误以为他的相机是武器而向他扔石头。

不仅如此，在国内，起先照片的用途只在配合画像，渐次替代画像。当时中国富人常常雇佣本土画师绘制真人比例的肖像，民间的照相市场尚未完全开启。当韦斯特的摄影出现时，贝内特推测：照片的作用很可能只是成为那些画师临摹的对象，“以使得客人免去久坐之苦”。1847年麦凯公司在香港转让照相设备并离港，说明当时即便如香港这样的商业城市，摄影也难以成为一种稳定的商业模式。“当时的中国尚不具备支撑一家全天候照相馆的大环境。”也正因此，才有一批流动的摄影师的出现。

瑟萨尔·凡·杜本1852年9月在《北华捷报》上的广告有这样的表述：“所摄达盖尔银版照片精美绝伦，可供中国画师做临摹之用，画师虽艺不能及，但可依次描摹仿制。”仅供画师临摹或者替代画像，远不能实现照片本应具有的商业价值。到了1853年5月，此人在《中国之友和香港公报》上又刊登了如下的广告：“肖像呈暖色调，观之愉悦，清晰鲜明；布光考究，人物眼睛有神采，与寻常所见之呆板人像迥然不同。外景照片只需稍稍提前预约，可在窗边、阳台走廊和花园中拍摄。”照片的优异之处和区别于常规画像所见的新颖感觉，对消费者充满了尝试的诱惑。1854年8月，来到雅加达的杜本在“新达盖尔银版照相”广告词中增加了这样的内容：“呈现人物面部特征之最逼真者，非摄影莫属。”其自信之状不让人有任何质疑，也说明了摄影因技术进步而赢得普通人青睐的艰难脚步。

在早期，当中国摄影的自主意识尚未形成之时，在中国摄影的主体性地位尚未建立之时，所谓的中国摄影，乃是西方人来到中国所展开的摄影活动或极少量的中国人到达西方后的接受拍摄，但主要仍是由西方摄影师在中国土地针对中国景物、事件和中国人开展的摄影。虽然这样的摄影活动起到了很好的示范作用，得到了中国人积极迅速的响应和效仿，但这些响应仍是限于照相馆阶段的民间和一些具有经济基础者的个体行为，而未能建立起相应的摄影组织或者机构予以有效地实践、传播，摄影之于中国社会群体生活层面的影响力，尚未能体现。

流布·路径　

与西方的情景有所相似，中国早期出现的摄影师，有许多是因为预感到生存危机而转向摄影的职业画师。咸丰年间，在香港合伙经营油画业的周森锋、张老秋、谢芬三人，为前途计，合资延请当时在外国兵营中懂得摄影术的人传授摄影技艺，学成后各人投资二百元置办设备并将画室改为照相馆。

民众的消费能力与对新事物的认知程度，是摄影术推广的制约因素，及至20世纪初，中国摄影师和著名的照相馆，大多属于香港、广州、上海等对外国开放较早并建立通商关系的城市，原因也在于此。

如果说民众对于摄影的接受，需要一个合理和渐次发展的过程的话，摄影技术、摄影所谓的艺术手法的运用，同样也遵循着逐级推进的规律。并且，从发源地到辐射区，时差的关系，如风之流动、似潮水淹没沙地，循序渐进。

1846年10月，神秘的“达盖尔银版摄影和石版印刷所”在香港开业。达盖尔银版摄影法、石板画印刷业务、蚀版、风景上色画或素描等技术，通过对外业务的方式，在同年10月的香港《德臣西报》上通过广告予以发布。

1847年7月，香港《德臣西报》刊出出售照相设备的广告，说明“购买即负责培训”。包括“可拍摄肖像和风景”的达盖尔银版摄影器材，附带化学药品和摄影铜版，“如有需要，器材使用者可对买家进行指导，确保其能熟练拍摄人像和景物”。不言而喻，摄影技术的传授是有价的，只有在大宗业务的交易中，教育和培训的费用才可以作为一种筹码而忽略不计。

1853年8月，美国艺术家、海军军官小伊利法特·布朗到达香港。他既拍摄达盖尔银版照片，又拍摄卡罗式照片——这可能是纸质底片和接触印相法在中国首次使用的经历。

1856年，湿版立体照片拍摄技术开始在一些来华摄影师的摄影实践中得到运用。

1858年9月，路易·李朗阁用广告吸引人们拍摄立体照片和家庭式的合影。家庭合影这种最具民间照相潜质的摄影类型，开始受到重视，并在此后的100余年中经久不衰。

1858—1859年间，皮埃尔·约瑟夫·罗西耶拍摄了广州城全景立体照片。1862年3月他在上海《北华捷报》刊登广告，意在回欧洲之前将器材和药品卖掉。广告特别说明，“附赠甫自伦敦运来全新药品一套及实用图书两本”。这两本图书，是否包含贾科莫·卡内瓦的那本盛赞纸质摄影术特别是卡罗式摄影法优势的《实用摄影教程》？作为伦敦专事摄影器材和科学仪器生产与销售的公司——耐格雷蒂&萨布拉公司指派的专业摄影师，皮埃尔·约瑟夫·罗西耶在将风景、人物照片(主要是画面有趣的立体照片)寄往欧洲销售的同时，在4年多的旅途中，他曾经传授摄影术给多位东亚人士，这其中自然也包括中国人。

1859年3月，美国商人奥林·伊拉斯特斯·弗里曼由日本抵沪，他在中国的时间虽然仅为几周，但却创办了中国已知最早的一家安布罗摄影法照相馆。

1861年至1862年间，弥尔顿·米勒在香港以其非同一般的人像摄影，推动了名人照片的市场化销售。客观上，名人照片的盛行，极大地推动了普通人的摄影消费，照相市场由此迅速发展。

1866年，查尔斯·勒安得尔·韦德在香港开设照相馆。他用他的巨型相机拍摄了香港、上海、广州。玻璃板尺寸达16英寸×20英寸（406毫米×517毫米），这是这种巨型相机首次在中国使用。韦德将自己掌握的摄影技术在中国进行普及，是非自愿和间接性的。他将技术毫无保留地告诉他的传教士朋友范约翰，这位著有《潮湿环境中的摄影干版》的传教士，将“从他那里学来的摄影雕版和镀锌印刷的知识又传授给了我年轻的中国伙伴”。这种传授方式，灵活多样又不拘程式，其效果却达到了一种呈几何级数方式的推广。1871年，当韦德在离开中国5年后重返中国时，“放眼中国各地，照相馆已经星罗棋布”，其中不少经营得有声有色。“那时，一家照相馆每月大概能有三四千美元的净收入。”

大环境与小机缘，中国本土摄影师的生长，正是随着这种时而缓慢时而又十分迅捷的方式逐步发生的。

贝内特的《中国摄影史：1842—1860》，细致考证并梳理了1842年至1860年间外国来华摄影师的社会身份、来华因由、摄影目的和摄影成果，其史料和文献价值，无可忽视。摄影的“西术东渐”，具有怎样丰富复杂的时代背景？西方来华摄影师对中国早期摄影师在各种摄影技术的学习、运用和实践以及风格的传承上，到底有着怎样的影响？中国摄影近百余年间的角色定位、价值呈现，与早期的西人来华实践，存在着哪些千丝万缕的联系？中国大众对于摄影术由好奇、疑惧到接受、喜爱的过程，分别说明了早期中国摄影的发展，置身于怎样的社会环境基础。这种社会基础又是怎样反过来影响了摄影在中国的发展？中国早期影像在西方世界的传播，与近代中国之于西方的“他者”形象的建立，有着怎样的联系？中国影像以及事关中国的影像，其价值的普遍低估，且长时间在世界摄影史的地位未能获得应有的尊重，此等尴尬，与中国摄影早期的处境，又有着怎样的内在联系？借由此书，追溯历史的经脉血络，抚摸往昔岁月的根底末梢，我们可以对中国摄影史展开更有价值的思考和研究。

文/ 辛迪·舍曼 　　译/ 朱洁树  来源：东方早报

对我来说，一张伟大的肖像是熟悉和陌生的结合体，有时美丽诱人，有时令人反感。我要去“呕吐”了，但又无法将目光移到他处。在影像和注视之间，有一种微妙的张力。或许，这也有它幽默的一面，不仅仅是可怕的，毛骨悚然的背后有让人兴奋的东西。

我并不想让女性看起来恐怖。我觉得我们传统上对美丽的定义非常无聊。当我们越过传统观念，事情开始变得有趣，更有视觉冲击力——实际上我对我塑造的对象充满了同情。当我在洛杉矶展览“好莱坞/汉普顿”系列时，评论者认为我很卑鄙刻薄，但我自己一点都不觉得。她们满心期待着出售自己，被爱，被需要……那里有一种悲剧。

早先，我感到一些作品被女性主义者误读，她们不太有幽默感。

我通常不让别人给我拍照。这意味着将控制权拱手让于他人。这是可怕的，但我讨厌虚荣。我得设法压制伴随着被摄的浮华感受，或者被自己的苍老形象搞得心烦意乱。我不想太在意这些事，担心整形手术什么的，但是我还是非常忧虑。

我将自己看作一幅空白的画布，它每日都在发生变化，取决于我周围的人、我的心情、我睡得怎样。我对他们的期待了如指掌，我也时刻警醒自己不要受控于他人的期待之心而迷失自己。在这个意义上来说，我依然在学习了解我自己是谁。我是身边所有人共同的产品，这件产品最后回归到一块空白画布。人们眼中的我总是不断变化，但身份总是构建出你想要人们认识的那个你。我从每个他人身上吸收事物，放在瓶子里摇匀，再丢弃，这就是我的照片。那来自于生活，以及观察人们如何展示自己。

当我和Michel在一起时，我对那些自我贬损的扮演还心存芥蒂，但自那以后，我习惯了变换身份。我花了很长时间和那些不那么成功的朋友相处，我能感觉到竞争和怨恨的心思。不过当我逐渐变老，我决定不再假装自己生活潦倒，我应该试着享受它。

如果有人在餐馆认出你，领你到一个好位子，这会让人感觉良好。但是我也认识一些人，过于沉醉于自己的盛名，无法感受到保护罩外面的世界，除非有粉丝上来搭讪，然后他们才意识到一点存在感。有些人为此奋斗，其他人，比如我，宁愿隐没入人群。我和媒体打交道，因为我在MoMA办这个展览，但通常我不喜欢谈论自己。艺术上的成就，会吸引一些时尚设计师，邀请我设计服饰。我也曾为Marc Jacobs的广告做模特。时尚世界迷住了艺术家，但这并没有改变我作品中的内容。

我年少时，母亲告诉我，要与人为善、慷慨大度，我们不是总能做到这些。每个人都有缺点。我想人们大概觉得我安静、害羞、自我。那也不错。我想他们或许也会觉得我不太有趣，我在工作中寻求放松。那也许是真的。但我觉得因为我得抑制自己更恶毒的一面。我的朋友知道我的尖刻，但你知道一个人就像洋葱，有很多层——公众怎么看你，朋友怎么看你。

这些日子来，我在努力变得更社会化——因为我不想太孤单，我想认识一些人。如果我连续两个晚上待在家里，我会感到焦躁不安。我发现自己依然单身，而这并不是我想要的。